El teatro y la política: relaciones y dependencias

Juan Antonio Hormigón

Escritor. Director de teatro y Catedrático. Director de ADE

Entiendo por política todo aquello que afecta a las formas de gobernación de la sociedad o los proyectos que plantean su transformación. Igualmente, a la crítica de los comportamientos de quienes ejercen la acción política, a las aspiraciones de grandes grupos o clases sociales aunque se concrete a través de acciones individuales, de sectores determinados, así como a las concepciones ideológicas que conducen a la adopción de actitudes políticas. Así mismo de todos aquellos comportamientos en los planos más diversos que condicionan las posiciones políticas individuales o colectivas, y son consecuencia de ellos.

Orígenes del conflicto de la política respecto al teatro
Calderón exaltaba la monarquía en su auto La gran casa de Austria.

Calderón exaltaba la monarquía en su auto La gran casa de Austria.

La política y el teatro mantienen desde los inicios de su existir una relación particularmente intensa. En los orígenes, la política incipiente y todo lo que había de parateatral en la sociedad, al igual que los constructores de rituales en torno a las relaciones con el supramundo y el inframundo, lo que genéricamente llamamos sacerdotes, hechiceros o chamanes, estuvieron íntimamente ligados. Todos ellos poseían el raro privilegio de poder hablar a la comunidad y que ésta, casi siempre, les escuchara.

Cuando el político, el actor y el sacerdote adquirieron especificidad, la disputa por mantener el estatus de dicho privilegio se tornó enconada. El político/militar dispuso del poder y la fuerza. El sacerdote, de la invocación convulsa, el miedo y el dictamen moral, fuente con frecuencia del derecho. El actor, es decir el teatro, no tenía nada; tan sólo el atractivo que pudiera generar en la multitud lo que decía o los comportamientos que mostraba, por eso en este pulso constante fue siempre el más débil y, con demasiada frecuencia, la víctima y el perdedor.

Esta situación se constata a lo largo de toda su historia. Su relato nos muestra cómo el teatro se vio acosado o favorecido por dichos poderes. Cómo hubo incontables leyes, reservas o admoniciones en su contra, o cómo fue utilizado para difusión o vanagloria de formas de poder, leyes o ideologías. El segmento religioso ejerció igualmente un encono denodado en su contra. Fue prohibido por religiones como el islam o el cristianismo posconstantiniano, pero también contó con el apoyo del judaísmo, y ciertas franjas del cristianismo medieval y renacentista que fiaban en su capacidad de adoctrinamiento. Incluso cuando el teatro era algo instituido y políticamente utilizado, como en la España del siglo XVII, no cesaron los ataques de un sector eclesiástico de rancio fanatismo. Durante mucho tiempo los actores en diferentes países no pudieron enterrarse en sagrado, pero en algunas sociedades contemporáneas, gozan desde hace años de un gran respeto por parte de la sociedad y, por ello, de los poderes públicos.

Son ejemplos del continuo combate del teatro por preservar un espacio propio frente a los poderes políticomilitares y religiosos que se lo disputaban con acritud y violencia. En todos los casos, la negación o limitación del espacio social del teatro ha estado vinculado al deseo de ambos por reservarse para sí el privilegio de hablar a la comunidad. Para ello han utilizado todos los métodos y procedimientos de coerción imaginables, desde la censura administrativa en sus diversas formas, hasta la persecución o eliminación de quienes ejercían los oficios teatrales.

En consecuencia, existe una primera aproximación al binomio política y teatro que debe contemplar las actitudes, legislaciones, impedimentos o elementos favorecedores del teatro por parte de la política. Este supuesto abarca los criterios organizativos, las estructuras de producción, las regulaciones profesionales, la tipología de los espacios arquitectónicos, la legislación, la existencia de formas de control o censura, el diseño de formas de apoyo o promoción, etc. La condición de los gobiernos en tanto que hacedores de la política de Estado, al igual que los partidos políticos y entidades sociales o comunitarias, se define, en relación a las artes escénicas, no por las generalidades que puedan decir sino por la forma de diseñar y concretar estos campos relativos a su consideración, producción y desarrollo.

La política en el teatro

El segundo aspecto nos conduce a explorar cómo la política con todas sus complejidades, es referida o expuesta en el teatro. En este caso podemos establecer cuando menos dos parámetros diferenciados. El primero corresponde a cómo los aspectos específicos y concretos de la política y sus personajes, se hacen presentes en la escritura textual pero igualmente en la escena. Calderón exaltaba la monarquía en su auto La gran casa de Austria. Shakespeare escribía sus “crónicas” históricas reconstruyendo el pasado para hablar del presente. Büchner lo hace a su vez en La muerte de Danton y Romain Rolland en sus Tragedias de la revolución, reflexiona desde El 14 de julio hasta Robespierre. Señalo estos títulos pero la lista es numerosa.

En La flauta mágica, de Mozart y Schikaneder, los personajes ocultan a individuos reales, desde la Archiduquesa hasta el jefe de la policía.

En La flauta mágica, de Mozart y Schikaneder, los personajes ocultan a individuos reales, desde la Archiduquesa hasta el jefe de la policía.

Es frecuente que esta relación quede oscurecida con el paso del tiempo y sea para nosotros impenetrable. Más aún si se establece mediante procedimientos metafóricos, como en La flauta mágica, de Mozart y Schikaneder, en la que los personajes ocultan a individuos reales, desde la Archiduquesa hasta el jefe de la policía. En El esclavo en grillos de oro, de Bances Candamo, la crítica política del gobierno de Carlos II y su ministro Oropesa era tan evidente, a pesar de que la acción se situara en la Roma de Trajano, que granjeó graves problemas al autor, que fue desterrado de la Corte. En la actualidad, estas relaciones no son en absoluto evidentes para los espectadores.

Se hace necesario en estas circunstancias profundizar en dichas correlaciones entre los personajes de ficción y los realmente aludidos y promover, si así de desea, una lectura que las haga inteligibles. Igualmente es importante establecer cuáles eran las características del público receptor. Sólo así lograremos entender cómo una obra de Calderón como Céfalo y Pocris, pudo representarse y que el texto se conservara.

No obstante, la política se percibe igualmente en los textos literariodramáticos en su condición de categorías filosóficas, ideologías que sustentan comportamientos y fundamentan acciones políticas, grandes confrontaciones entre grupos o clases sociales, la legitimidad de ciertos actos como el tiranicidio, los cambios de orden social, la rebelión contra el poder injusto, etc. Los problemas aquí emanan de la identificación de los referentes filosóficos, de los rasgos ideológicos que se exponen, de la pertinencia real de los acontecimientos a los que se alude, etc.

Ello nos permite, por ejemplo, vincular a Sófocles con el partido aristocrático ateniense, del que era leal defensor, y comprender en una obra como Antígona las razones de la protagonista con las de Creonte, que como gobernante moderno es contrario a los mitos y costumbres ancestrales y hace suyas las razones de un Estado que propone cambios en la gobernación y las costumbres, lo cual entraña conflictos. O propicia igualmente que entendamos la dimensión atea y racionalista de Eurípides, defensor de las reformas de Pericles, y ambos discípulos de Anaxágoras y sus nociones racionalistas. Pero es imprescindible ubicar a su vez a Aristófanes en las filas aristocráticas para comprender el sentido originario de obras como La paz. Tras la pátina prudentemente costumbrista de La Mojigata, Moratín aborda una cuestión política grave inducido por los matrimonios desiguales en  edad, así como respecto a la condición de la mujer. Lo mismo podría decirse, sólo por ejemplificar, del Tartufo de Molière, de Intriga y amor de Schiller, de Los veraneantes de Gorki o de Luces de bohemia de Valle-Inclán.

Con mucha frecuencia, la percepción de estos elementos políticos en la textualidad, sea de forma explícita o subyacente, son los que permiten una lectura contemporánea más analogizable y atractiva. Ello puede conducirnos tanto a una adaptación como a la utilización de diferentes segmentos expresivos de la escenificación que sirvan para hacerlos más evidentes, resaltarlos e incluso establecer contradicciones esclarecedoras respecto al original.

Debo reiterar, no obstante, que es necesario no confundir lo que acabo de enunciar con actualizaciones superficiales, groseras u oportunistas. Los acontecimientos hay que remitirlos a los entornos específicos en que se produjeron, que es donde cobran su sentido. De no ser así, si aplicamos criterios morales simplistas sobre el pasado, corremos el riesgo de caer en grotescas conclusiones, de confundir malamente los términos y, en definitiva, en ofuscar los impulsos reformadores a causa de desfigurarlos con apreciaciones que son producto de lugares comunes contemporáneos.

Nos queda un tercer rango que corresponde a lo que es posible denominar como teatro de acción política. En este apartado podemos incluir las obras y escenificaciones que se proponen hacer de la lucha política emancipatoria el centro de sus reflexiones dramatúrgicas y del sentido explícito de sus propuestas. Podemos rastrear ejemplos anteriores, pero fue en el siglo XX donde se formuló con precisiones más elocuentes. Las aportaciones de Piscator fueron decisivas, como las de Meyerhold, Maiakovski, Brecht, Peter Weiss, Heiner Müller o Mijail Shatrov, que fueron jalones en la configuración del teatro de acción política.

La escenificación como instrumento para desvelar lo político en el teatro

Trasladando la cuestión al terreno específico de la puesta en escena, que es el de la ejecutoria del director, debemos considerar diversas posibilidades. En todos los casos el trabajo es fruto de un consciente y coherente trabajo dramatúrgico, que puede desembocar o no en una adaptación.

Las líneas procedimentales que planteo son las siguientes:

1.- Se lleva a cabo una intervención sobre el texto que afecta a su estructura y materiales, así como a otros planos de significación.

Ejemplos:

El Inspector de Gogol escenificado por Meyerhold en 1926 en el TIM.

Coriolano de Shakespeare en la adaptación de Brecht y del Berliner Ensemble, puesta en escena por Manfred Wekwerth y Joachim Tenscher en el Berliner Ensemble en 1964.

Un notable ejemplo recogido por la historiografía teatral lo constituye la intervención realizada por el director georgiano Koté Marzanichvili (Marzanov en ruso), para su puesta en escena en 1919 en el Teatro Solovtsov de Kiev, de la Fuenteovejuna de Lope de Vega, en la que suprimió la intervención final de los reyes dispensando el perdón a los plebeyos y haciendo pasar a primer término la legítima justicia popular. Kozintsev la denominó como “un teatro de la pasión revolucionaria”. En 1922 realizó una nueva escenificación en Tbilisi, con una intervención similar sobre el texto aunque con diferente planteamiento plástico.

2.- Se incide directamente sobre aspectos interpretativos, cambios de ubicación de la historia o propuestas a partir del diseño del segmento plástico visual de la escenificación, que hacen aflorar el sentido político del texto.

Macbeth, escenificado por Garrick en 1744, puede estar en el origen de dicho procedimiento. Existen varios documentos plásticos.

Le baruffe chiozzote de Goldoni, puesta en escena por Strehler con el Piccolo Teatro de Milán en 1964. En referencia a la búsqueda de lo típico de los personajes y su dimensión político-histórica.

3.- Mediante el desarrollo de acciones incluidas en la escenificación para conferirle un sentido clarificador.

La flauta mágica en la Komische Oper de Berlín en 1986, puesta en escena por Harry Kupfer. Fue una inmersión a través de la escenificación, en los debates políticos de la República Democrática Alemana.

4.- En ocasiones se conserva la casi integridad del texto, sin ninguna adición, pero se introducen elementos de significación que contradicen el sentido de lo que se dice o lo que se hace para establecer un nuevo sentido.

Un ejemplo es lo que hice en la conclusión de Eduardo III de Shakespeare, en el Teatro Español de Madrid en 2005, situando los discursos belicistas del rey y su hijo, el Príncipe Negro, ante una pantalla en que se proyectaban los desastres que las guerras de conquista y rapiña provocan.

5.- La inmediatez del agit-prop. Este procedimiento siempre está vivo. Un ejemplo reciente lo constituye la compañía alemana “Die Anstalt” (El Instituto), un programa satírico para la televisión (ZDF), y su piececita sobre la alteración informativa de la prensa y la televisión alemana respecto a los sucesos de Ucrania y el crecimiento del fascismo en dicho país, que ocupa posiciones de poder y posee batallones de castigo contra la población civil.

Como remate último diré que estas líneas de trabajo pueden darse a su vez en diferentes combinaciones.

Declaración final

Todo acontecimiento teatral posee un contenido potencialmente político. Este puede ser explícito o propiciar una lectura analógica.

Giménez Arnau en Murió hace quince años efectúa una defensa y justificación del franquismo.

Giménez Arnau en Murió hace quince años efectúa una defensa y justificación del franquismo.

Luces de bohemia supone una visión crítica de la Restauración y de la responsabilidad de los intelectuales.

Camino leal de Francisco Martínez Allende, lo hace expresamente en defensa de la República española durante la guerra civil.

Murió hace quince años de Giménez Arnau, lo efectúa en defensa y justificación del franquismo.

Por el contrario, tanto Macbeth de Shakespeare como Marat-Sade de Peter Weiss, se escribieron como analogías y exigen que se las lea y dé sentido en función de las contradicciones del momento de su escenificación.

Lo político puede aparecer de forma expresa en la textualidad o ser inducido como tal en el proceso de escenificación, en ocasiones en la esfera más amplia de lo sociopolítico.

Las obras aparentemente inocuas, concebidas para entretener, según se dice, expresan siempre formas de comportamiento que suelen ser conservadoras o fran

Nada es inocuo en el teatro.

El principio establecido en Crónica Popular exige que, para que los autores de un comentario a un artículo, firmado con nombre y apellidos, vean publicado su comentario, deben firmar de igual modo el textos que nos envíe. En caso contrario, no se publicarán.
Y eso lo haremos aunque el comentario sea favorable al artículo: no se publicará ningún comentario si no va acompañado por la identificación personal de su autor.