Inquisición: Alegato contra el fanatismo

Juan Antonio Hormigón ||

Escritor, ensayista y catedrático de Dirección de Escena. Director de ADE ||

Hace unos años ya, le encargué a Salomé Aguiar, mi ayudante de dirección desde hace tiempo, la edición de una interesante obra de Antonio Gil y Zárate, Todo por el dinero. En su estudio introductorio descubrí una referencia a dos obras que abordaban la misma temática: La Inquisición, aunque nada tuvieran en común entre ellas. La primera, con este escueto título, fechada en 1811, pertenecía a Francisco Antonio Cabello y Mesa. La segunda a Francisco Verdejo Páez, matemático, geógrafo, astrónomo y escritor, que en 1821 publicó su obra La Inquisición por dentro o el 8 de marzo de 1820. Sí existía entre ellos la coincidencia de formar en la nómina de los denominados “afrancesados”, personas cultivadas, doctas en muchos casos, pertenecientes por lo general a profesiones liberales, cargos de la administración pública, escritores, científicos, etc., que eran partidarios de un cambio de la dinastía reinante.

Aquella cita me pareció todo un descubrimiento. Estábamos ante dos obras compuestas como desvelamientos y alegatos contra el denominado Santo Oficio, cuya memoria y conocimiento se habían perdido, al igual de tantas otras que vamos recuperando o que lo serán paulatinamente en el futuro. Ambas respondían a periodos propicios para esta literatura. La primera fue escrita en el territorio español gobernado por el Rey José, en donde la Inquisición había quedado abolida desde noviembre de 1808. La segunda, la de Verdejo, se compuso al comienzo del trienio liberal, que volvió a abolir el siniestro tribunal tras haber sido restaurado por Fernando VII en 1814, a su regreso a España.

Entendí que ambos textos merecían una inmediata publicación y le pedí a Salomé que se encargara de preparar la edición. Fue entonces cuando me dio más detalles sobre la obra de Cabello y Mesa. Existía un segundo manuscrito en la Biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona y me pidió si era posible conseguirlo. A poco obtuvo Salomé una copia del manuscrito primero, el de la Biblioteca de Palacio. Se trataba de una copia autografiada, escrita con sumo esmero, una letra precisa y armoniosa, en páginas en octavo. Estaba compuesta como si se tratara de un libro, con el frontispicio orlado y con la data, aunque las páginas están sin numerar.

Acompañan al texto toda una serie de documentos que van desde el “Argumento” y “EL AUTOR a los supersticiosos y preocupados”, hasta otros materiales literarios. Cabello y Mesa quería explicar las fuentes de su obra y apoyarla en diferentes testimonios. Para ello ofrece amplias explicaciones. El manuscrito del Institut, con una caligrafía de peor calidad en hojas rayadas de cuaderno, contiene también documentación anexa. Algunos documentos son idénticos y otros diferentes, pero en cualquier caso existe el mismo criterio por la acumulación de datos y referencias fidedignas. En este caso se incorporan unas “Notas al manuscrito de D. Antonio Cabellos (sic) y Mesa intitulado la Inquisición por D. Juan Escoiquiz, sumiller de cortina de S.M.”, de las que hablaré más tarde.

Entre los dos manuscritos existen algunas variantes. La mayor parte se limitan a palabras o breves expresiones. Hay también un párrafo afirmativo del acto segundo y la escena del viejo magistrado del primero, que solo constan en el del Institut. El más completo es no obstante el de Palacio. Es el que transcribimos en primer lugar, añadiendo después las variables existentes en el otro.

Fue a partir de este material que inicié mi trabajo de versionado de la obra, para llevar a cabo su escenificación dentro del programa de dramatizaciones de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. No era una tarea sencilla pero, en esta ocasión, era imprescindible encontrar una pauta que condujera a la construcción escénica.

 

I

Como ya he dicho, Inquisición fue escrita en 1811. Nunca fue publicada y tampoco representada que sepamos. Su autor, Francisco Cabello y Mesa, fue un periodista ilustrado, militar, abogado, gestor de explotaciones mineras, al que hay que buscar en los entresijos de las historias de la Historia. Aparte de una intentona juvenil, fue ésta la única obra dramática que escribió. No obstante Guillermo Carnero, en un artículo publicado años ha, la definió como “un ejemplo de teatro revolucionario”1, lo cual no es poca cosa.

La obra de Cabello y Mesa está inspirada en un hecho real: la persecución, tortura y condena de María Josefa de la Peña, llamada La Burgalesa, y de su marido, Pedro de Porras, que finalmente fueron agarrotados y arrojados a la hoguera en 1730, en Valladolid. Constituye un alegato contra la institución inquisitorial y sus terribles procedimientos. Pero más aún, expone la denuncia del secretismo procedimental, de la corrupción institucionalizada, de la superstición convertida en norma de ley, del fanatismo y aún del desprecio hacia la mujer.

La primera de las impresiones que tuve al leer la obra, fue su carácter subyacente de teatro documento, mucho antes de que esta forma teatral se enunciara. Peter Weiss en La indagación (1965), Kipphardt en El caso Oppenheimer (1964) o Shatrov en Los bolcheviques (1966), utilizan igualmente actas judiciales, de reuniones políticas y otros testimonios documentales que transcriben y guían su composición. Si leemos las “Notas sobre el teatro documento”2 escritas por Peter Weiss en 1968, vemos algunas coincidencias con lo que se propuso Cabello en esta obra. Por ejemplo al final de la nota 5, concluye: “El Escenario del Teatro-Documento no muestra ya la realidad momentánea, sino la copia de un fragmento de realidad, arrancado de la continuidad viva”.

No quiero decir con ello que estemos ante una obra perteneciente a dicha corriente escénica, pero sí que hallamos elementos que la anticipan y emparentan. Cabello estuvo en el Archivo Secreto de tres llaves de la Inquisición vallisoletana, y allí encontró, según nos cuenta, “muchos apuntamientos y documentos originales, para desengañar y convencer a los preocupados; de ellos hice copia fiel. Pero entre dichos Procesos, el que más me interesó fue el de la Burgalesa, el cual copié literalmente la denuncia y sentencia”. Dicho legajo fue la fuente más importante de su obra. En el manuscrito del Institut del Teatre, recoge por ejemplo un fragmento de la “Sentencia de relajación pronunciada por la Inquisición de Valladolid contra Josefa de la Peña, alias Delgado o la burgalesa”. Aparte de su importancia intrínseca, podemos constatar la fuente documentada de lo que será la composición del Cuadro III del acto tercero de Inquisición, con el que concluye la obra:

“Don Gregorio de Velasco Campo, escribano del rey nuestro señor y del número de esta ciudad de Valladolid. Doy fe que por los muy ilustres señores inquisidores apostólicos del santo oficio de la inquisición en el día domingo 24 de septiembre próximo pasado de este presente año que fue de la invocación de nuestra señora de las Mercedes, se celebró auto de fe en el real convento de San Pablo, orden de Santo domingo de ella, al que se halló el licenciado Don José Villareal teniente de corregidor de esta dicha ciudad y por dichos señores inquisidores habiéndose dado y pronunciado sentencia de relajación contra Josefa de la Peña, alias Delgado, natural de Osuna en Andalucía, y vecina del lugar de Páramo, arzobispado de Burgos, y contra Pedro de Porras, natural de la villa de Rute, reino de Córdoba, vecino de dicho lugar de Páramo, se remitieron al brazo seglar. Y estando dicho señor teniente corregidor en un tabladillo que se había puesto en la corredera de San Pablo frente a las casas del excelentísimo señor Conde de Rivadavia con vara levantada, asistiendo a su merced dicho señor teniente yo el escribano, por Don José Blanco, escribano del Santo Oficio se hizo entrega de los reos.

La historia narrada en “Inquisición” es muy dura (y mucho más por las imágenes presentadas en la pantalla) pero la verdad es que habla mucho del ser humano”.

Y dicho señor teniente dio, y pronunció sus sentencias contra los referidos Josefa de la Peña, alias Delgado y Pedro de Porras, por las cuales condenó a los susodichos a que del expresado sitio de la corredera de San Pablo fuesen llevados sus personas por las calles públicas en este caso acostumbradas, con voz de pregonero que manifestase su delito, por judíos creyentes y observantes de la ley de Moisés convictos, impenitentes y negativos, a la plaza del Campo mayor, extramuros de la dicha villa, donde en un cadalso y brasero que estaba prevenido para la ejecución de dichas sentencias, y en el levantado dos maderos fijados en tierra firme, en ellos se les diese garrote hasta que naturalmente muriesen, y que hecho, los cadáveres de dichos reos fuesen quemados y reducidos a polvo y cenizas y que estas se divirtiesen por el aire, de forma que no quedase memoria ni vestigio alguno de todo; y que para su ejecución asistiesen el escribano, los alguaciles ordinarios de esta ciudad.

Y habiéndose pronunciado dichas sentencias, yo el escribano las notifiqué a los Dichos Josefa de la Peña, alias burgalesa y Pedro de Porras, a cada uno en su persona.

Inmediatamente yo el escribano en compañía de José Montenegro, Pedro Mozo, Felipe García y Francisco de Dueña, montados a caballo y con sus varas levantadas fuimos detrás de dichos reos y el pregonero delante, por las calles acostumbradas hasta el sitio de la Plaza del Campo en donde estaba puesto el dicho cadalso con dos palos y el brasero debajo lleno de leña. Y puesto cada uno en su palo les dio garrote hasta que murieron, y hecho, por dicho ejecutor de la justicia, se puso fuego a dichos braseros para quemar dichos cuerpos los que se quemaron asistiendo yo el dicho escribano cerca del expresado brasero desde las diez y media de la mañana del referido día 24 de septiembre hasta cosa de las ocho de la noche que por el dicho ejecutor de la justicia en mi presencia se esparcieron por el aire las cenizas de dichos cuerpos, y lo último que había quedado por ser tierras y algunas piedras que no pudo llevarse el aire lo recogió, y en un serón grande y en diferentes veces y en una caballería menor lo llevó a la puertecilla del río Esgueva que pasa inmediato al arco de la puerta del Campo por donde se echaron por dicho Esgueva, como todo lo referido consta y parece del proceso y auto de fe hecho por dicho señor teniente ante mí que por ahora en mi poder y oficio quedan, a que me remito y para que conste lo firmo de mandato de dicho señor teniente doy el presente que signo y firmo en la ciudad de Valladolid a 19 de octubre de 1730 años. Es testimonio de verdad. Gregorio de Velasco Campo. Valladolid, mayo 10 de 1809 por copia conforme, el coronel Francisco Cabello”.

Además de este notorio substrato documental, la obra posee a su vez algunos elementos prototípicos de la tragedia. Desde su aparición, los personajes están anclados a un destino ineludible que les llevará a la muerte, en el caso de la Burgalesa, o al paulatino fracaso en sus intentos de rebeldía en el del Conde. El lector o el espectador presumen este final desde los inicios, sólo tienen que visualizar la senda que conduce a ello. También es verdad que puede intuirse que es un final modificable, en la medida que son los individuos del Santo Oficio quienes lo provocan.

Inquisición es igualmente un alegato, un desaforado y contundente alegato contra los procedimientos, prácticas y abominaciones del siniestro tribunal. Cabello escribe al filo de su supresión por decreto en diciembre de 1808, en el territorio del Rey José. Explica incluso sus pretensiones: mostrar lo que fue y actuaba e, igualmente, descubrir a sus prosélitos y secuaces emboscados todavía en la sociedad de entonces.

Por otra parte, Cabello presenta el personaje de una mujer, la Burgalesa, que no sólo es la víctima sino un ser humano que despliega sus conocimientos y saberes intelectuales, su coraje, su tenacidad argumentativa para defender sus convicciones. Aquí y allá aparecieron con anterioridad personajes femeninos capaces de tomar decisiones y argüir con donosura y fundamento. Pienso en la Princesa Laura en La vengadora de las mujeres de Lope, Laurencia en La dama del olivar de Tirso de Molina, Clara en La Mojigata de Moratín o Nancy en El egoísta de María Rosa Gálvez. Las cuatro son mujeres activas, valerosas en muchos casos, astutas en otros, inteligentes y cultivadas, capaces de tomar decisiones y enfrentarse a quienes pretenden humillarlas, controlarlas o someterlas a su arbitrio. Pero todas ellas, por una causa u otra, acaban sucumbiendo a la postre ante un poder exterior que puede ser el amor o el orden familiar o social. Las conozco bien porque he escenificado las cuatro obras.

La Burgalesa no obstante, es distinta. Tiene coraje, valor, tenacidad, pero sobre todo tiene capacidad argumentativa, habla idiomas, conoce el latín y despliega una capacidad y fuerza interior sorprendentes. No se rinde ante la amenaza ni la tortura, porque es fiel a sus convicciones. Casi todos los hombres que la rodean, constituyen una jauría que la acosa, la persigue, la insulta, la difama y, finalmente, acaban con ella. Pero no claudica y mantiene incólumes sus convicciones aunque le vaya en ello la vida. El personaje tiene una dimensión un tanto insólita en nuestra historia literariodramática.

Otro aspecto que tiene interés fundamentalmente histórico, es que la obra expresa conceptos propios de los jansenistas españoles, es decir los regalistas. Entre ellos se contaba por aquellas fechas Juan Antonio Llorente, que en el exilio francés publicó su Histoire critique de l’Inquisition espagnole en cuatro volúmenes (1817-18), quien debió conocer y conversar con Cabello. El personaje del Conde en Inquisición, es un exponente claro y contundente del regalismo en muchas de sus actitudes y manifestaciones.

Por último, la importancia intrínseca de la obra estriba a su vez en el hecho de que se trata, posiblemente, de la primera obra dramática escrita frontalmente contra la Inquisición en España. Repito que nunca fue impresa ni representada, lo cual no deja de ser altamente significativo. Presentarla ahora en el formato de una dramatización producida por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, constituye a mi parecer una tarea de recuperación notable y una acción cultural de primer orden que suscita reflexiones imprescindibles sobre nuestra memoria histórica.

 

II

¿De dónde venimos? Es la primera pregunta que debemos hacernos al leer esta obra. Este pasado de pavor y arbitrariedad estuvo enquistado en la sociedad de vasallaje y ausencia de derechos que caracterizó el periodo de la monarquía absoluta, prosiguió más tarde disfrazada de otras cosas y retornó como una pesadilla surgida del arcano durante la dictadura franquista. ¿Qué resta en el presente de los bárbaros episodios del pasado? Debe ser la segunda cuestión que nos fuerza a escrutar.

A partir de los sentidos principales que acabo de exponer, establecí la propuesta que deseábamos emanara de nuestra escenificación: Ejemplificar la denuncia histórica del denominado Santo Oficio, unido a la tragedia individual de La Burgalesa y su esposo, que constituyen un ejemplo de la arbitrariedad criminal a que puede conducir el fanatismo. Ahondar en la condición de la mujer víctima, pero también poseedora de conocimientos y firmes convicciones. Pero igualmente, proponer mediante los subrayados analógicos aquellas cuestiones que sobreviven en los comportamientos de individuos o instituciones, aunque convenientemente enmascarados con palabrería vana, que en nada corresponde a lo que en realidad hacen y los intereses que defienden.

La primera tarea en el versionado de la obra, consistió en eliminar los fragmentos del original excesivamente retóricos o redundantes. Cabello no tenía una práctica de composición literariodramática muy elaborada. Su horizonte era ante todo argumentativo. No puso el tiempo dramático en primer lugar cuando precisaba construir razones en el debate entre la Burgalesa y sus verdugos. Había por tanto una exhuberancia textual que exigía selección y síntesis.

También era necesaria una síntesis respecto a los personajes. Cabello introdujo todos aquellos que encontró significativos para contar su historia. No fue parco: tres jueces, uno casi no habla; nueve frailes con un par de réplicas por barba; un abogado defensor que dice tres palabras; cuatro alguaciles con una réplica cada uno, escuadrones de soldados, etc. La reducción era forzosa y necesaria para concentrar personajes y acciones confiriéndoles mayor significación.

Aparte de estas tareas cuyo objetivo no era otro que acondicionar los materiales literarios a su viabilidad escénica, había otras cuestiones de mayor calado. Se trataba de definir el modo en que situar el relato escénico de Inquisición, a fin de establecer un código plausible de verosimilitud escénica, así como una estructura y una estética que propiciara cesuras, datos complementarios y la génesis de contradicciones desveladoras. Es este un instrumento imprescindible de toda estrategia escénica que intente ahondar en la noción de teatro como visualización de los comportamientos humanos.

Medité sobre varias opciones y finalmente me decidí por el formato de un programa de una hipotética televisión cultural, que en España no existe, en donde se hacía una entrevista al autor por parte de su directora, María Rosa Gálvez, y su colaboradora, Emilia Pardo. Para ello era necesario traer al autor desde el ultramundo y Cabello es invocado y aparece entre humos y un restallido tonante. Es en este marco que los responsables del medio ofrecen al autor la primera representación de su obra, interpretada por su elenco estable de actores y con los recursos existentes en su almacén o los de maquinaria del teatro.

Este planteamiento me hizo escribir un Prólogo y cuatro intermedios, cada uno de ellos más breve. A través de ellos podríamos conocer al autor, sus fuentes documentales, incluso su valoración del teatro como medio de expresión. Numerosas réplicas de Cabello recogen sus propios relatos y opiniones, desgranados en la documentación que rodea su obra. El armazón de cada uno de estos apartados fue cosa mía, claro está, pero siempre que fue posible con palabras de su cosecha.

La función de los intermedios en concreto, fue sin embargo más amplia. Cortaban en seco el pathos que emanaba paso a paso de la historia, que seguía un curso creciente. El diálogo de la Presentadora con Don Francisco, conducía a un plano diferente de comunicación, incluso cuando comienzan a estar inmersos en la propia trama. Los intermedios suponen un retorno a la realidad presente con su indagación razonada, que se contrapone a la realidad escénica del drama que evoca un pasado de dramas reales y comportamientos inhumanos.

En la versión, aparte de los cortes descritos, apenas hice leves correcciones sintácticas cuando no había más remedio. En tres ocasiones introduje en el texto el término “fanatismo”, sustituyendo a superstición. La palabra fue incorporada por aquellas fechas al habla, procedía del francés, fanatisme, y apareció por vez primera en la edición de 1817 del diccionario de la RAE. El fanatismo, verdadero o impostado, constituye el motor de los comportamientos de todo el universo inquisitorial y es la fuente originaria del crimen.

El manuscrito del Institut contiene un documento de gran interés. Se trata de las “Notas” a las que antes me referí, que constituyen un escrito un tanto insólito. Su autor, Juan Escoiquiz (1762-1820), había sido preceptor del Príncipe Fernando. En 1807, fue en buena medida el urdidor de lo que se conoce como el complot o la conspiración de El Escorial. Así mismo participó en el golpe de Estado de Aranjuez un año más tarde, manipulando a los elementos populares afines. Era políglota y culto, con apariencia de hombre comedido y afable. Quizá fue eso lo que condujo a Cabello entregarle el manuscrito de su obra a su paso por Burdeos en 1813, en donde acompañaba a su pupilo Fernando VII. Sin embargo, bajo su fachada de afabilidad se escondía un ser despreciable, capaz de las mayores villanías, ambicioso e inmoral, carente de vocación religiosa pero defensor de un fanatismo ultramontano en el que posiblemente tampoco creía. A pesar de su condición de religioso, tuvo dos hijos con Robustiana Infante, de quienes se sabe que hacia 1808 vivían en Valladolid.

La ingenuidad de Cabello al entregarle el manuscrito, llevó a Escoiquiz a la redacción de dichas notas que son una batería de denostaciones, improperios, exhibiciones de pedantería, descalificaciones y toda suerte de aguijonazos hacia el autor y su obra. Son un documento que define muy bien a este individuo que, tras el regreso de Fernando VII a España en 1814, llegó a ser ministro de Gracia y Justicia y a escribir una Apología de la Inquisición y una Impugnación de una Memoria contra la Inquisición, opúsculo escrito en respuesta a los cuatro volúmenes de la Histoire critique de l’Inquisition espagnole, de Juan Antonio Llorente.

Tuve la intención inicial de incluir algunas de estas notas y mi versión, pero desistí pronto. Hubiera supuesto abrir un nuevo espacio y dilatar excesivamente la futura escenificación.

 

III

Siempre he concebido las dramatizaciones como una escenificación que dispone de unos elementos expresivos y unos condicionantes específicos. He reflexionado con frecuencia sobre la tarea que allí se desarrolla, porque constituyen una expresión escénica con sentido propio. Como es bien sabido, la característica fundamental de este tipo de realizaciones escénicas reside en que los actores efectúan su interpretación con el libreto en la mano. Ello determina una serie de limitaciones que van desde la posible construcción de las acciones hasta el manejo de objetos, la iluminación, etc.

En la medida en que elaboramos una historia y la narramos espacialmente, es lícito afirmar que se trata de una escenificación que determina a su vez unos códigos específicos. Los elementos expresivos en su conjunto se utilizan del mismo modo que en una puesta en escena, aunque evidentemente articulados por la codificación dominante y diversa que se instaura. Todo ello exige una extraordinaria prudencia y tino para definir qué hacer y cómo materializarlo. La dramatización posee su propia entidad y no debe aproximarse bajo ningún concepto a lo que podemos hallar habitualmente durante la primera etapa de ensayos.

El autor concibió su obra en este caso como de gran aparato escénico, según el canon, claro está, existente en las escenificaciones de su tiempo. Nosotros nos inclinamos por el ascetismo formal y una estética demostrativa en los elementos plásticos que utilizamos, la composición de las acciones y los criterios interpretativos.

Inquisición fue escrita en 1811. Nunca fue publicada y tampoco representada que sepamos. Su autor, Francisco Cabello y Mesa, fue un periodista ilustrado, militar, abogado, gestor de explotaciones mineras, al que hay que buscar en los entresijos de las historias de la Historia.

En esta ocasión procedí a estilizar al máximo las acciones y los elementos materiales para mostrar la esencialidad del drama. Situamos nuestra propuesta en el escenario transformado en plató televisivo, es decir con el escenario abierto en la medida de lo posible. El fondo de la implantación escenográfica de otra producción no podía moverse, así que lo cubrimos con tela negra para convertirlo en un horizonte abstracto y neutro a la par. Por encima, dispusimos una gran pantalla en donde proyectaríamos las imágenes.

El espacio quedó dividido en dos partes. La primera, a la izquierda del espectador en primer término, estaba dispuesta como lugar específico de la entrevista que María Rosa Gálvez realiza al autor. El resto era el área de la acción dramática, seleccionada en el óvalo central de la escena. Pegadas a la estructura del fondo en un leve arco, una serie de sillas que ocupaban los actores en sus tiempos de espera. Quise eludir la utilización de muebles u objetos, tan sólo aquellos que por su significación, cruces, escapularios o medallones, llevaban los propios actores.

Me propuse construir toda la escenificación con los recursos propios del teatro, es decir utilizarlos proponiendo su dimensión metafórica. Por ejemplo, el inicio del acto primero, la conversación entre el Alcaide y el Conde, lo montamos en el pasillo central de la platea. Se iniciaba con un diálogo susurrado y a la par amplificado con un débil eco, como si se produjera en un rincón bajo una bóveda. Después el Alcaide señalaba palcos y plateas como los calabozos a los que se refería.

El acto segundo no exigía intervención de maquinaria. Escogí en este caso una opción contraria. Alteré el planteamiento originario que hacía que el tribunal tuviera una disposición estática, con el reo frente a él, para situar a la Burgalesa en el centro y que los jueces, el fiscal y los frailes giraran a su alrededor. Se trataba de proponer la metáfora de la inocente acosada por sus perseguidores.

Para el cuadro primero del tercer acto, el de la tortura, construimos el artilugio más complicado. Utilizamos una vara corta, de unos dos metros, de la que partían dos cuerdas que en su parte distal se anudaban a un ancho cinturón de cuero que se apretaba en torno a la cintura de la Burgalesa. Las cuerdas colgaban por detrás para que tirara de ellas el Verdugo. De este modo, sus tracciones se conjugaban con el arqueamiento del cuerpo de la mujer como respuesta. Lo construimos como una composición biomecánica para describir de modo metafórico la tortura mediante elementos materiales del teatro.

Otro momento particularmente delicado y que precisaba resolución congruente, fue el del ajusticiamiento de la Burgalesa y su marido. El autor describe una plaza repleta de gente, con escuadrones formados, el corregidor al frente del ritual y los dos palos con el garrote plantados en el suelo. Aunque dimos cuenta de la didascalia, que conservé en la versión como referencia histórico literaria, compuse la escena haciendo que los dos reos se arrodillaran en el centro. El Verdugo les colocaba alrededor del cuello una ancha cinta negra a cada uno. En el momento culminante el Fiscal y el Verdugo apretaban el lazo, construyendo metafóricamente la ejecución. Había al mismo tiempo un fuerte cambio de luz, un chasquido seco y al unísono, dos toberas desde lo alto dejaban caer una cascada de arenilla roja.

Francisco Verdejo Páez

El componente plástico se completaba con las proyecciones en la gran pantalla. Las había de dos tipos: las imágenes de la entrevista por un lado y por otra, una serie de grabados dibujos y pinturas que contenían escenas de ejecución, de tortura, de instrumentos de suplicio, etc., referidos al mundo inquisitorial. Casi siempre se correspondían con los lances de la acción escénica. Tomás Adrián revisó los museos Inquisitoriales y buscó en diferentes publicaciones para hacer la selección. El montaje del programa de proyecciones lo llevó a cabo Pablo Iglesias con notable eficacia.

Tuve claro desde el principio el criterio sobre el vestuario. Como es habitual en mis escenificaciones, Tomás Adrián se ocupó tanto del diseño como de la localización de aquello que nos pudiera interesar en los almacenes de la CNTC. Todo lo tomamos de allí. Partimos de la idea de que, excepto el autor que venía del pasado y vestía ropas de su tiempo, el resto utilizaba su indumentaria actual, camisas blancas, camisetas negras, al igual que los pantalones. Sobre esta base se colocaban alguna prenda o signo de su condición. No había por nuestra parte la menor intención de “actualizar”, pongo entre comillas este término que tantos desastres suele causar en el teatro, sino de establecer la confrontación entre una vestimenta neutra con una prenda identificadora cogida, en la ficción, del depósito de la televisora. A mi entender servía a nuestro concepto de contemporaneidad. Tomás hizo maravillas con los medios de que dispuso y logramos gracias a su labor definir visualmente con propiedad a los personajes.

Nacho García colaboró en el espacio sonoro. Escogimos dos composiciones de Ligeti, el Requiem y Lux Aeterna. La música del compositor húngaro con sus tonalidades abstractas, establecía un subrayado evocativo de las diferentes circunstancias de Inquisición.

En el capítulo de iluminación, Paco Ariza hizo un trabajo impecable, como por otra parte es habitual. Utilizamos un criterio funcional genérico, al que aplicamos denotaciones respecto a los lances dramáticos.

Debo decir que pude hacer todo lo que pretendía. Sólo no fue posible el ascenso de Don Francisco del foso, a través de un escotillón. Lo hice aparecer por el fondo pero con humo y trueno.

 

IV

La nómina de personajes era extensa. Logré ajustarla a dieciséis actores, aunque la mayoría debieron asumir dos o tres personajes. El más complicado y expuesto desde el punto de vista interpretativo, era el de la Burgalesa. Su recorrido iba desde la invocación lastimera hasta la argumentación fundamentada. Pasaba del enfrentamiento contundente al grito de dolor, de la fogosidad al planto de sí misma. Era necesario contar con una actriz solvente que pudiera mostrar firmeza y fragilidad. Pensé en Nieve de Medina, quien había sido mi alumna de dirección en la RESAD y a quien había visto no hacía mucho en un unipersonal dirigido por Pablo Iglesias. Se lo propuse sin ocultarle la extrema dificultad de su desempeño. Nieve aceptó. Su entrega, su disciplina, su exigencia han sido ejemplares. Su trabajo y el reconocimiento que ha obtenido han sido una de mis grandes alegrías.

Lo que propusimos fue ofrecer una obra del pasado desde la óptica tanto filosófica como escénica de nuestra contemporaneidad, a fin de que los espectadores establecieran sus analogías.

Juanma Navas, a quien conozco bien, incorporó el personaje del Conde con su solvencia habitual y su entrega. Tiene un recorrido más amplio en sus posiciones ante las conductas que observa. Posee muchas de las características del héroe trágico, todas sus acciones por alcanzar la justicia terminan en fracaso y destrucción, lo que no resta ningún valor a su iniciativa.

Pero Inquisición tiene mucho de obra coral y en este sentido me enorgullece de veras el nivel de responsabilidad y tenacidad en el empeño de que dio muestras la totalidad del elenco. Sabía de sobras el rango de profesionalidad que poseen Vicente Cuesta, José Luis Patiño, Juan Jesús Valverde, Vicente Gisbert, Pablo Calvo, Jorge Machín, Ales Furundarena o Gabriel Moreno. Con unos había trabajado antes, a otros los conocía desde hace muchos años. Todos, en mi opinión, lograron dar a sus personajes la entidad requerida. Tal fue el caso igualmente con nuestros dos alevines, Andrés Rus y Chema Coloma que fueron a los alguaciles. Pedí a unos y otros que memorizaran algunas réplicas, y el Cuadro final al completo. Respondieron a la perfección y el disfrute artístico fue mayor.

Mi sorpresa vino de aquellos a quienes conocía poco y jugábamos un envite arriesgado. Ese fue el caso de José Vicente Moirón, que interpretó al Fiscal del Santo Oficio, salaz y cruel. La eficacia y contundencia de su trabajo me produjeron mucha satisfacción. Le vi crecer y afianzarse de forma paulatina hasta alcanzar la excelencia. El otro fue el de José Bustos que incorporó a Pedro de Porras, el marido de la Burgalesa. La percepción de la tonalidad requerida, su convincente presencia escénica, propiciaron que incorporara el personaje con entidad, descubriéndonos igualmente a un ser humano con un flanco más débil que el de su esposa.

Quedan los dos personajes actuales, la presentadora y la documentalista del programa televisivo. Ana Turpin es una actriz con mucha capacidad de entrega y disposición. Representó a María Rosa Gálvez, una alusión a la excelente escritora contemporánea de Cabello. Es la que conduce toda la entrevista con el autor. Emilia Pardo fue interpretada por Cristina Yáñez. Conozco a Cristina desde hace muchos años y quise que añadiera al elenco su eficacia interpretativa y su compromiso con el proyecto. Me dijo algunas cosas cuando leyó la versión que me ayudaron a asumir que estábamos en el buen camino. Incorporó además otros dos personajes, al hilo del juego escénico que propusimos.

Por último quiero mencionar a Salomé Aguiar por su labor, siempre entregada, como Ayudante de dirección.

 

V

La recepción fue extraordinaria. Los aplausos a la conclusión, prolongados. Mi satisfacción grande. Fue mucho el esfuerzo pero el fruto conseguido valió la pena.

Fueron muchos los espectadores que me refirieron el terrible impacto que supuso para ellos la representación. Sin embargo no hubo en la escena ni una gota de sangre, ningún tremendismo aparatoso, pero logramos mostrar al espectador el camino conducente al crimen inquisitorial contra la Burgalesa y su esposo, hasta crear esa sensación de conmoción previa al rechazo de aquellos desmanes.

Una amiga polaca me escribió: “Salí conmovida. Es verdad que la historia narrada en “Inquisición” es muy dura (y mucho más por las imágenes presentadas en la pantalla) pero la verdad es que habla mucho del ser humano”. Quizá eso explique, desde el ángulo de la recepción, por qué muchos la han definido como “muy actual”. Yo también lo creo, pero no, como ya he dicho, porque cayéramos en la trampa y la estulticia de esas “actualizaciones” que banalizan hasta la náusea obras del pasado de suma importancia e interés, utilizando latiguillos callejeros, transposiciones arbitrarias de personajes y sinsentidos parejos.

Lo que propusimos fue ofrecer la representación de una obra del pasado desde la óptica tanto filosófica como escénica de nuestra contemporaneidad, a fin de que los espectadores establecieran sus analogías. El fruto en sazón fue que dieran al discurso teatral que propusimos el marchamo de “muy actual”.

Existen planteamientos escénicos que se exponen en libros y artículos. Los que se denominan “practicistas” no leen, no estudian pero parece que todo lo resuelven en con lo que denominan práctica. Denostan todo aquello de lo que no saben, que es mucho. Pero a veces, sólo a veces, se da la circunstancia de que podemos realizar aquello de lo que hemos escrito y entonces descubrimos de nuevo que es eficaz. Claro que los “practicistas”, algunos de ellos buenos vendedores de sí mismos, se quedan tan panchos. No lo ven, lo eluden, lo silencian y siguen a lo suyo. A mí me queda el sabor exultante de la fruta en sazón por lo que hicimos y logramos. En los tiempos que corren es mucho.

 

Notas

1.- “Un ejemplo de teatro revolucionario en la España napoleónica”, España Contemporánea, 1988, pp. 49-66

2.- Revista ADE-Teatro, nº 86, 2001, pp. 154-57

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