Los teatros en la ciudad de Madrid

Juan Antonio Hormigón ||

Ensayista y escritor, catedrático de la Real Academia de Arte Dramático y director de ADE ||

Las relaciones que se han producido entre el teatro y la ciudad han sido palpables a lo largo de nuestra historia cultural. Dicha relación construye una dialéctica particularizada en diferentes estratos que pueden establecerse. La primera consideración emana del carácter del edificio teatral como entidad arquitectónica, su ubicación en la trama urbana y los entornos que determina fruto de las necesidades que genera o los cambios que propone.

Basta recordar dónde se ubicaron los teatros en Atenas o Roma, el de Dionisos al pie de la Acrópolis, el de Pompeyo en la base del Capitolio. La cultura urbanística romana sitúa el edificio teatral como un elemento imprescindible en la configuración de la ciudad, como el foro, la basílica, el templo y las termas que nunca faltan. En todas las urbes que configuran la civitas romana, encontramos parecida distribución en la trama urbanística que responde a un plan establecido y a un proyecto de cómo vivir en comunidad.

En el medievo, el centro de la ciudad lo ocuparon siempre el castillo feudal y la iglesia o catedral. Los edificios teatrales habían desaparecido y las representaciones, cuando las hubo, se hicieron en el interior de las iglesias o en la plaza pública, que era también la del mercado. Desde el Renacimiento el teatro fue reconquistando un espacio propio en la ciudad. Los teatros que se construyeron en el barroco se alzan nuevamente en el centro de la urbe, en la plaza mayor o sus aledaños. También esto es fácil constatarlo.

Por otra parte, es posible que consideremos la ciudad misma como espacio de representación, la ciudad convertida en teatro. Que analicemos la cuestión en el plano sociológico, determinemos su estatus, su lugar e igualmente, cómo el teatro recoge y ubica a la ciudadanía en su interior y le propone una visión del mundo. Así mismo cabe, en un terreno más conceptual, que la ciudad así entendida en cualquiera de sus variantes, sirva de material nutricio o generador de procesos escénicos y, a su vez, que intentemos definir cómo el teatro recoge la idea de ciudad, siempre que seamos capaces de hacerlo también con el propio concepto de ciudad y ciudadanía.

En este artículo intentamos revisar brevemente la aparición y desarrollo de los edificios teatrales madrileños, estableciendo su relación con la trama urbanística. No siempre existe una relación mecánica de causa efecto, pero desde sus inicios, los teatros aparecieron vinculados a la urdimbre del caserío y sus características.

I Los dos primeros corrales de comedias, el de la Cruz y el del Príncipe

En 1561 Madrid se convirtió en sede de la Corte y por ende en capital de España o de los territorios de la Corona, si se quiere. La villa modificó su demografía aumentando notablemente su población. Quizás dicho acontecimiento esté relacionado con la aparición de los dos primeros corrales de comedias instalados de forma permanente: el de la Cruz, construido en 1579, y el del Príncipe, en 1583.

 

Su ubicación no estuvo próxima al centro de la vida política o administrativa, que se centraba en el Alcázar y sus aledaños. Fue en un barrio de la periferia, exterior a la cerca de Felipe II. Era un área de arrabal, con espacios libres en la trama urbana, en donde vivían escritores y actores, pero donde también se amontonaban mancebías. Mas tarde, ya en el siglo XVII, recibió el apelativo de barrio de las musas.

La noción fundamental que podemos concluir es que los teatros se establecieron en espacios vacíos de la trama urbana. No es preciso que fueran muy grandes. El volumen del corral del Príncipe tenía 110 pies de largo (30,80 m.) por 68 de ancho (19,04 m.); el de la Cruz 147 pies de largo (41,16 m.) por 55 de ancho (15,40 m.). Con paulatinos acondicionamientos y mejoras, ambos corrales fueron durante más de siglo y medio los lugares de preferencia de la actividad escénica.

En el Madrid del periodo barroco podemos reseñar una serie de lugares  escénico-arquitectónicos muy diversos, en muchos casos ajenos en sí mismos a las actividades escénicas pero utilizados para ello. Dichos espacios fueron: el Corral, el Salón de Comedias del Alcázar, el Coliseo del Buen Retiro, los salones de diversos palacios, los Jardines de la Zarzuela, los medios acuáticos del Buen Retiro y Aranjuez, e incluso la trama urbana de la ciudad. La urbe barroca que se planea y propone con criterios escenográficos, convierte muchos de sus enclaves en espacios para el teatro. La ciudad escenográfica barroca, que en Madrid se dio en menor medida que en Italia, tuvo sin embargo el uso escenográfico de la ciudad puede que como en ningún otro sitio.

De todos los lugares reseñados, el que adquirió mayor entidad escénica por su carácter de construcción estable fue el Coliseo del Buen Retiro. En el lindero este de la ciudad se abría el Prado viejo. Lo cortaba un barranco en sentido norte sur por el que transitaba el arroyo de la Fuente Castellana. Al otro lado se encontraba el convento de los Jerónimos. Felipe II en 1570, proyectó una ordenación de esa extremadura urbana. La intención era convertirla en un área de recreo. Con ese fin se plantó una alameda longitudinal que figura en el plano de Texeira (1656). Mediante este eje arbolado que se continuaba con el de los Recoletos Agustinos, se establecía la línea divisoria entre el caserío de la ciudad y los recintos monacales ubicados al otro lado del Prado Viejo.

Junto al Monasterio de los Jerónimos fue construyéndose en etapas sucesivas el Palacio del Buen Retiro. En él se incluyó un teatro con escenario espacioso y maquinaria a la italiana, lo que permitía la adopción de escenografías pictóricas según los recursos de la perspectiva. Fue en tiempos de Felipe IV y se inauguró en 1640. En la cerca de Madrid correspondiente a este monarca, construida con fines recaudatorios y presupuestarios, estos edificios quedaban incluidos en su interior.

El éxito popular de los corrales y el fenómeno puntual de fiestas, zarzuelas, autos y naumaquias, no impidieron que el Coliseo del Buen Retiro alcanzara notable preeminencia por la fastuosidad de las escenificaciones, las fantasías de maquinaria y en muchos casos por la calidad de los textos. Los corrales tuvieron mejoras, siempre a partir de la modestia de su traza y construcción, pero sin incidir en el urbanismo de la ciudad.

Su construcción se inició en 1638, y finalizaron las obras en 1640, dándose la representación inaugural el 4 de febrero de este año. En 1650 fue restaurado pero se ignora si se produjeron cambios notables en su estructura. Sus características le convierten en el espacio más emblemático y renovador del teatro barroco español. Era básicamente un teatro a la italiana con los elementos en cuanto a espacios y maquinaria propios del mismo. Poseía una embocadura fija, con tres filas de palcos en la sala. Hasta 1643 en que murió, Cosme Lotti fue el encargado de las tramoyas y escenografías. En 1651 llegó de Florencia Baccio del Bianco, que hasta su desaparición seis años más tarde realizó excelentes trabajos escenotécnicos. Más tarde el valenciano Joseph Caudí fue el primer escenógrafo español cuyo nombre conocemos.

Del esplendor de este espacio escénico nos dan idea los dibujos de Baccio del Bianco para Fortunas de Andrómeda y Perseo de Calderón y Hado y Divisa de Leonido y de Marfisa, obra igualmente calderoniana, de la que el autor dejó constancia en unas notas sobre su “Tramoya y artilugio”. No se limitan a la escenografía sino también a los movimientos escénicos, incluidos los vuelos, y a los desplazamientos de ciertos artilugios, así como a los elementos musicales e incluso algunos efectos de iluminación. Son en definitiva los más parecido a unas notas que establecieran la mecánica de la escenificación.

II El Coliseo de los Caños del Peral

 

Un nuevo paso en la configuración de la urbe en torno a los teatros, fue la construcción del Coliseo de los Caños del Peral. Reinaba ya Felipe V, primer Borbón, entronizado a finales de 1700. En la plaza que hoy lleva el nombre de Isabel II, cerca del juego de pelota, había un antiguo lavadero y una fuente que recibía dicha denominación y que daba nombre a la plazuela. La fuente era monumental, remodelada en el siglo XVII sobre otra construida en tiempos de Felipe II por Juan Bautista de Toledo.

La construcción de un primer Coliseo de los Caños en 1708 para acoger a la compañía de trufaldines italianos que guiaba el actor Francesco Bartoli, apenas supuso cambios en la zona. Ni la topografía del territorio con sus barrancos y viajes de agua se modificó, ni tampoco la disposición del caserío. El teatro se acondicionó mediante intervenciones constructivas moderadas sobre el edificio del lavadero. En 1737 el rey lo mandó derribar ordenando construir otro nuevo.

La construcción del segundo teatro en este mismo lugar determina una inflexión en lo sucedido hasta entonces: ciertos edificios teatrales van a estar directamente unidos a la renovación de la disposición urbanística de la ciudad. Se puso de inmediato manos a la obra para la edificación de un nuevo coliseo, cuyo arquitecto fue Virgilio Rabaglio. Felipe V favoreció el proyecto, dando orden de que se embargaran todos los materiales de construcción de la ciudad, utilizándose además la mitad de la cal destinada a la del puente de Toledo.

El teatro abrió sus puertas el domingo de carnaval de 1738, con la representación del Demetrio, de Adolfo Hasse y libro de Metastasio. El edificio era rectangular en el eje este-oeste y sus dimensiones de 80 por 183 pies (22,29 por 50,99 metros). Tenía un escenario a la italiana de amplias proporciones, embocadura de doce metros y un telar corto, como los existentes entonces. Contribuyó a reordenar la zona aunque no transformó la orografía. Se ubicaba en una vaguada que desde la desembocadura del torrente del Arenal unía con la zona del Alcázar. Un plano profundo en relación a la citada calle e incluso a la Fuente de los Caños, cortado por barrancos que cruzaban pasarelas. Así y todo se planteó como exento a diferencia del precedente, y para ello hubo que proceder a derribos de las casas adyacentes de modo que alcanzara dicha condición.

El Coliseo de los Caños del Peral supuso la edificación de un teatro destinado a la ópera italiana cercano al Alcázar, la residencia real. Bien es cierto que en la Nochebuena de 1734, un incendio destruyó el vetusto edificio, pero, tras algunas dudas y cavilaciones, Felipe V decidió finalmente que el nuevo palacio se construyera en el mismo lugar. Los aires de transformación urbana de la capital comenzaban a soplar más tibios.

Coincidiendo curiosamente con el derribo del primer Teatro de los Caños, al que se cita también como “de los trufaldines”, en memoria de los cómicos italianos que lo impulsaron, abrió sus puertas el Coliseo de la Cruz, edificado sobre el corral del mismo nombre, con traza arquitectónica de Felipe Juvara. En 1745 hizo lo propio el Coliseo del Príncipe, cuya remodelación fue iniciada por Juan Bautista Sachetti y puso remate Ventura Rodríguez. En ambos casos se produjo una importante renovación en la escena y la sala, además de techar el conjunto. Sin embargo, el entorno de ambos y su situación en la trama urbana no trajo aparejadas consecuencias ostensibles.

Resulta un tanto sorprendente observar que durante el reinado de Carlos III, monarca ilustrado y gran reformador urbanístico de Madrid, no se dieran hechos importantes en lo referente a edificios teatrales. Por el contrario, sí se construyeron los de los Reales Sitios, en Aranjuez, El Escorial y El Pardo, lo cual indica su interés por el arte escénico.

III Las iniciativas del Rey José, el diseño de la plaza de Oriente y el Teatro Real

La transformación sustantiva del casco viejo de la ciudad se produjo durante el periodo del rey José. Un hombre culto, ilustrado y prudente, al que la extrema zafiedad reaccionaria ha tildado de borrachín, aunque fuera prácticamente abstemio, y le buscara apelativos desdeñosos, como el de “plazuelas”, por abrir espacios que esponjaran la trama estrecha y oscura de la urbe.

Sus iniciativas fueron desarrolladas por el aragonés Silvestre Pérez Martínez, sabio y excelente arquitecto mayor de Madrid, quien diseñó importantes proyectos. Unos, como la apertura de la plaza Santa Ana, llegaron a término. Otros, como la Plaza de Oriente o la unión por una avenida del Palacio Real con San Francisco el Grande, sede de las Cortes, mediante un viaducto, actual calle Bailén, tardarían años en realizarse. Por lo que se refiere a la plaza de Santa Ana, en 1810 se procedió al derribo del antiguo convento de las Carmelitas Descalzas y las casas anexas, a fin de que el solar resultante se ajardinara. De todos modos, hubo que esperar a 1880 para que se demolieran algunas edificaciones que impedían ver el Teatro del Príncipe. La existencia del teatro propició en definitiva la apertura de un gran espacio que es el que existe en la actualidad.

La aportación urbanística más importante y de mayor relevancia en las relaciones entre teatro y ciudad, fue el diseño de la Plaza de Oriente y la construcción de un teatro en el lado este de la misma. El planteamiento programático del rey José, encontró adecuado acomodo en las concepciones de Silvestre Pérez Martínez. Aunque había antecedentes, sobre todo debidos a Sabatini, Juvara y Sachetti, en este caso el arquitecto Mayor creó una especie de foro josefino con tres grandes plazas: la primera en exedra, frente a la fachada este del palacio, la segunda la de la armería y la tercera proyectada como gran glorieta ante San Francisco el Grande. En el eje axial este oeste de la exedra ubicaba un nuevo teatro que sustituiría al de los Caños.

El gran proyecto de Silvestre Pérez tan sólo se inició. Se procedió al derribo de las manzanas habitacionales que rodeaban el palacio, disponiendo el espacio de lo que sería la exedra. No hubo tiempo para más. Durante años se sucedieron las intervenciones parciales y proyectos. A lo largo del desgobierno del miserable Fernando VII, se nivelaron tierras y se derribó el Teatro de los Caños (1817).

Un nuevo proyecto de Isidro González Velázquez cancelaba el sueño del gran foro diseñado por Silvestre Pérez, y establecía el teatro como centro de la plaza semicircular que abarcaba todo el lienzo oriental del Palacio. Pasaron los años, se iniciaron las obras del coliseo (1830) y de otros edificios. En 1836, reinaba ya Isabel II, se toma la decisión de derribar los edificios iniciados y acometer un proyecto que diera preeminencia al Teatro Real. Aunque este no se concluyó hasta 1850, su fachada occidental fue el punto de referencia para el trazado de la plaza. El último plan de 1844, se debió a Narciso Pascual y Colomer, quien concibió una plaza rectangular de cabecera curvada.

El teatro tiene forma de hexágono irregular. El exterior no es de factura muy afortunada en su conjunto. Su primer arquitecto fue Antonio López Aguado al que siguió Custodio Moreno. La escena, sin embargo, es de dimensiones espléndidas. Se inauguró el 19 de noviembre de 1850, coincidiendo con la onomástica de la soberana, con La favorita, de Gaetano Donizetti.

Me he detenido más pormenorizadamente en este caso, por ser a mi modo de ver demostración palpable y emblemática de las relaciones entre el edificio teatral y la trama urbana. Las profundas transformaciones que se dieron en este caso no tienen parangón con ninguna otra.

IV Los nuevos teatros del siglo XIX, fruto del impulso de la burquesía

A lo largo del siglo XIX los teatros que se construyeron fueron encajados en el caserío con mayor o menor fortuna. Ciertamente Madrid no cuenta apenas con edificios teatrales exentos, porque el caso del Real y hasta cierto punto el del Príncipe, rebautizado como Español en 1850, fueron excepciones.

Sin embargo, una cuestión salta a la vista: la posibilidad que adquieren los particulares para la actividad económica, posibilita la apertura de nuevos teatros a lo largo del siglo. La lista es significativa por sí sola: el Puerta de Bilbao (1826), único del malhadado periodo fernandino. Durante el reinado de Isabel II lo hacen el Teatro del Liceo Artístico y Literario (1839), el Teatro del Circo, que funje como tal desde 1842; el Variedades (1843), luego Teatro Lírico Español; el del Instituto (1845), el del Museo, el de Buena Vista (1845), el de España (1846), el de los Basilios, denominado más tarde Lope de Vega, y el de Capellanes, los dos en 1850; el de La Zarzuela (1856), el Novedades (1857), el Circo del Príncipe Alfonso, más tarde teatro (1863). El Recoletos (1867), el Recreo (1867) y el de la Esmeralda (1867). Muchos de ellos tuvieron una vida corta, otros sucumbieron al derribo o al incendio tras una larga vida, pero el conjunto nos describe muy bien la rapidez con que surgieron y poblaron el Madrid isabelino.

En líneas generales estos teatros incidieron poco en el urbanismo salvo quizá el Teatro del Circo, construido en un espacio, la Plaza del Rey, que reclamaba una cierta definición de su entorno. Fue un punto de referencia y encuentro tanto en el periodo que lo regentó el marqués de Salamanca, en los años cuarenta del siglo XIX, como después en torno a 1870, en que Arderíus lo convirtió en sede de sus Bufos. Las pocas imágenes que nos quedan constatan una combinación de jardines en torno al edificio que denotan una preocupación más acusada que en otros casos, por disponer un terreno propicio para la deambulación, el reposo o la espera. Aparecieron igualmente en aquel periodo, unos espacios versátiles: nacidos como circos y al unísono o más tarde, utilizados para el teatro o las variedades. Los más renombrados fueron el Circo Olímpico (1834), el Circo de Paul, donde se asentaron posteriormente los Bufos (1847); el de Price (1866), ubicado en Recoletos, y el Gallístico (1857).

Todo ello era fruto del impulso de la burguesía que determinaba la aparición de unos edificios públicos interclasistas, aunque sometidos a la jerarquización interior normativa. El proceso iniciado siguió en aumento durante la Revolución de septiembre y, sobre todo, de la Restauración. En este caso la nómina de teatros es igualmente abundosa: El Teatro Alhambra (1870), el Apolo (1873), el Romea (1873), el de Luzón (1874), el de la Comedia (1875), el Lara (1880), el de Madrid (1880), el Tívoli (1881), el Felipe (1884), el de la Princesa, más tarde bautizado como María Guerrero (1885), el Teatro Salón de la calle Garcilaso (1887), el Maravillas (1887), el Teatro Salón de la calle Fuencarral (1889), el Circo Colón (1889) y el Eldorado (1897). Debo señalar que la mayor pare de estos teatros se ubicaron en la zona centro. Los dos grandes ensanches que se proyectaron en este periodo, el diseñado por Carlos María de Castro en el eje de la calle Princesa hasta Chamberí y el barrio de Salamanca, no contaron con ningún equipamiento de este género.

V  Los teatros del siglo XX, una identidad arquitectónica notable

No sucedió así al producirse una intervención urbanística de notable traumatismo, como fue el caso de la Gran Vía. La apertura de esta calle supuso una renovación profunda del caserío que la definía. Desaparecieron calles y callejuelas, casas humildes de vecindad y algunas de porte palaciego. Los teatros y cinemas encontraron un lugar propio para sentar plaza ostensible en los nuevos alineamientos. El teatro Coliseum en el edificio de ese nombre, constituye un buen ejemplo: una gran sala teatral sobre la que se edificó una casa de vecinos, ambas con entradas independientes.

Los teatros construidos en el siglo XX tienen en muchos casos una identidad arquitectónica notable y han configurado en mayor o menor medida el urbanismo de su entorno. Tal es el caso del de La Latina, el Odeón (1917), luego Calderón, y el Progreso (1932). Importante en este sentido fue la aportación del arquitecto Teodoro Anasagasti (1880-1938), que diseñó el Monumental (1922), el Real Cinema (1920), el Pavón (1925), el Fuencarral (1918), y el desaparecido Martín (1919). En varios casos conjugó el racionalismo con el art decó, contribuyendo al embellecimiento urbano con edificios notables. No obstante, algunos de ellos se dotaron con criterios propios de los usos escénicos del momento y, dada la dimensión o ubicación de los solares en que se construyeron, presentan dificultades  para su adecuación a los recursos técnicos contemporáneos.

En cuanto a su incidencia en la trama urbana, algo similar puede decirse de los edificados en fechas recientes. El Teatro del Matadero reutilizó las naves dedicadas antaño a dicho menester. El Valle-Inclán, levantado en donde estuvo ubicada la Sala Olimpia, ha contribuido a redefinir la plaza de Lavapiés en que se encuentra. Tiene una factura externa funcional en la que dominan materiales como el cristal y el acero. Al igual que muchos ejemplos similares, está ajeno en su concepción a las tradiciones teatrales y responde a una estética que posiblemente nació con Le Corbusier, Gropius y Lisitski, pero que ha caído en una retórica poco imaginativa. Como instrumento escénico posee, sin embargo, una extensa gama de recursos y posibilidades. Los teatros del Canal responden a un criterio similar en cuanto a su diseño. En este caso  incluso han determinado la creación de una estación de metro en su puerta.

Por último, en el territorio de la sociología cultural habría que considerar el fenómeno de las salas alternativas de todo género y especie, así como de los interiores de todo tipo que se ven colonizados por lo escénico en sus manifestaciones más diversas. En cierto modo, representan un retorno a los orígenes porque son fruto de la penetración de las artes escénicas  en la trama del caserío, sólo que ya no buscan los espacios a cielo abierto sino antiguos garajes, almacenes sin uso, tiendas de todo género, industrias obsoletas. Todos estos espacios no son relevantes por lo general hacia el exterior pero sí constituyen un notorio ejemplo de actividad escénica en muchos casos.

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1 comentario de “Los teatros en la ciudad de Madrid

  1. Jaime
    15 enero, 2018 at 17:07

    Un capítulo interesante y poco conocido de la historia de Madrid.

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