Saber hablar en el teatro

Juan Antonio Hormigón ||

Ensayista y escritor, catedrático de la Real Academia de Arte Dramático y director de ADE ||

En el lenguaje común “saber hablar” puede relacionarse de forma primaria con el “saber de letras”, “saber de números”, saber de cualquier otra cosa. A veces tan solo significaba que alguien sabía leer, escribir, las cuatro reglas o generalidades incipientes de algún oficio o profesión. Pero muchos saben que saber hablar en teatro posee una acepción muy diferente.

Saber hablar, considerado de forma primaria, supone un atributo del actor que le es propio: su capacidad para emitir una locución precisa, inteligible y que sea percibida adecuadamente por el espectador. En nuestro país, hay muchos actores que lo hacen de forma deficiente, ineficiente, oscura o inapropiada. Es el sentido más primario de saber hablar, puede y debe aprenderse y perfeccionarse pero exige constancia y tenacidad. La historia de Demóstenes con su piedrecilla en la boca, sea o no cierta, constituye una metáfora que nos remite al tesón y el empeño. Sin embargo, es sólo el principio.

Por otra parte, la locución debe ser emitida con la intensidad y el volumen suficientes para que se perciba sin esfuerzo excesivo por parte del espectador. Además, y eso es de capital importancia, tiene que preservar la armonía, la tonalidad y las escalas propias de la locución del idioma. Ello equivale a asumir con pericia la musicalidad prosódica de la lengua.

En el terreno de la práctica actoral, los elementos estructurales enunciados pueden y deben traducirse en escrupuloso respeto en la adecuada valoración de las sílabas tónicas, así como conceder el espacio pertinente a cada una de las sílabas y no prescindir de ninguna. Estos dos procedimientos aseguran una locución que será correcta en cuanto a la articulación.

Obviamente, este proceso no se establece de forma incontaminada, como si fuera un producto de laboratorio cuya producción pudiera establecerse como en una cadena de producción. El habla se construye con un gran número de elementos paralingüísticos o paraverbales que la tipifican en cada individuo. En primer lugar, aparecen los ritmos cambiantes, los matices del tono, así como la intensidad y volumen de voz en la locución. Todos ellos pueden generar hablas profesionales, nobiliarias, propias del campesinado o el proletariado, hablas regionales o locales, de condición jerárquica o servil, etc. Así mismo, otros elementos paralingüísticos connotan igualmente el habla. Me refiero a la risa y el llanto, el grito, el suspiro, el susurro, el jadeo, el carraspeo, la tos, el bostezo, los silencios, los chasquidos linguales, la fluidez, el tartamudeo, etc. Todos ellos, aparte de aportar denotaciones cromáticas diversas a la locución, contribuyen decisivamente a instaurar el sentido del discurso del personaje. No es lo único que lo produce, pero su aportación es decisiva al respecto.

Llegados a este punto, debo aducir que el saber hablar implica en el plano más profundo y depurado comprender lo que se dice y dotar a la emisión verbal, mediante los procedimientos que he enunciado someramente, de todo aquello que le confiere identidad, especificidad y sentido concreto. En el teatro, el actor utiliza las palabras que le presta el autor. Puede tratarse de elaboraciones complejas, tanto en su composición literaria como en la trama que construya y los sentidos que proponga, la exigencia será más potente. Deberá entonces proceder al desentrañamiento de lo que el personaje que interpreta dice y lo que propone el autor como sentido.

No obstante, al producirse la locución, el actor aporta sus propias concepciones del mundo, su proceder cívico, sus conocimientos de todo tipo, como filtros y complementos del sentido propuesto por el autor. Podrá descubrir, siempre en el marco de la escenificación determinada por el director de escena, las contradicciones entre lo que dice y lo que hace. Es un proceso sin duda complejo, que conocemos mejor por la casuística de sus resultados. Ello explica, por ejemplo, por qué el mismo texto emitido por un actor u otro puede proponer un sentido distinto e incluso divergente. En consecuencia, nos encontraríamos ante personajes muy diversos construidos a partir de la misma textualidad.

Saber hablar en el teatro es fruto de la ponderada y eficiente utilización de este conjunto de procedimientos, someramente descritos. Supone que el actor logra transmitir las palabras escritas por el autor de modo inteligible, armónico y eficiente al espectador, por la claridad, volumen, tonalidad y ritmo con que las emite. Igualmente que logra transmitir el texto con el sentido propio que otorga a su personaje, en el contexto del sentido global de una escenificación.

En España, es frecuente observar que algunos actores hablan mal, en referencia a la forma primaria que he enunciado. Hablando en plata: no se les entiende, carecen del sentido prosódico de la lengua y el habla se convierte en una cantinela – “ese actor canta”, se decía antes en el teatro-, por la deficiente implementación de las sílabas tónicas y la cadencia armónica de las palabras y frases. Por otra parte, muchas palabras son inaudibles porque la emisión vocal carece del volumen y proyección adecuados, fruto envenenado que son herencia de trabajos audiovisuales, resuelto a veces con micrófonos en edificios que se concibieron para que la voz viajara con nitidez y propiedad hasta sus últimos rincones.

Más grave aún, sin duda, es comprobar que los actores no saben en verdad lo que dicen cuando hablan. Todo lo que trasciende al lenguaje callejero, que a su vez se ha empobrecido de forma preocupante, reduciendo drásticamente el número de términos que se utilizan o cayendo en distorsiones paraverbales que en nada enriquecen el cromatismo del habla, es tenido por incomprensible, complicado y abstruso. Lógicamente, el estudio del texto exige tanto la elucidación de los términos o expresiones cuyo significado se ignora, como la indagación de alusiones y referencias sobre acontecimientos determinados, personajes de las historia, de la mitología o cualquier otro rango a los que aluda. Si es preciso, hay que profundizar y habituarse a construcciones sintácticas infrecuentes o pertenecientes a formas de escritura que no son las de hoy. El teatro es también memoria de las formas de relación social que se han dado en la historia, y los comportamientos verbales son sumamente expresivos al respecto.

Sin duda, todo ello pertenece al ámbito formativo del actor en principio, así como a los planteamientos y requisitos de las escenificaciones en que participe. Los mecanismos de producción y las relaciones con los directores de escena juegan un papel fundamental. Todavía nos queda en la memoria el recuerdo de cómo se implementó hace años un curso para enseñar a “hablar mal”. Los actores que articulaban correctamente el castellano, no servían para esas series de jovencitos que hablan el lenguaje de la calle y buscan a un espectador cómplice. Lejos queda la noción de mejora del habla que pudo proponerse el teatro: ahora se trata tan sólo de satisfacer las tendencias que destrozan el idioma en su sintaxis y prosodia, que lo empobrecen hasta extremos que rozan el genocidio, pero que no dudan a la par en llenarlo de anglicismos, como si el castellano no fuera rico en términos equivalentes, hasta convertirlo en un galimatías de difícil comprensión. Es un síntoma inequívoco de la mentalidad de vasallos o de siervos que ejemplifican quienes así hacen.

Mucha responsabilidad tienen en ello, igualmente, algunos profesores de interpretación que en poco consideran la expresión verbal del actor. Poseídos de un doctrinarismo fanático o meramente instrumental según los casos, cifran todo en que el actor “sienta”, en que el actor “viva” sus personajes, como si eso fuera el sumun del arte. Parecen no comprender lo que el teatro es como acto de comunicación entre el actor/emisor y el receptor/espectador. Al maestro Stanislavski, que tantos cambios introdujo en su sistema de trabajo a fin de evitar la neurosis subyecente en conductas de este tipo, le daría un síncope o lloraría de congoja al escucharlo.

Hace tiempo, escuché la entrevista de un conocida actriz que no vaciló en afirmar:”Nosotros queremos que el espectador sufra con nosotros”, sufrir no por lo que contemplan sino padecer el mismo sufrimiento, aclaro. Su afirmación me escandalizó –a mi me suceden estas cosas- porque era más propia de un consultorio psiquiátrico o un ritual de secta, que de un acontecimiento teatral. Qué diferencia si hubiera dicho: “Mostramos el sufrimiento de un personaje de tal modo que puedan descubrirse las causas que lo provocan”. En este caso, para construir la noción de sufrimiento, sí que hubiera sido relevante el segmento verbal de su interpretación.

Por último, aludiré a la responsabilidad de los directores en este campo. Es obvio que su tarea no es la de la formación, pero sí deben vigilar y corregir si es necesario, las deficiencias técnicas que puedan surgir en la locución actoral. Desgraciadamente, hay casos en que se percibe que esto no ha sido así. Es posible que su oído esté contaminado por la cháchara callejera y desconozca la articulación armónica del idioma y de los volúmenes adecuados para su correcta recepción. Su concurso es más fundamental todavía en cuanto a la adecuada comprensión de lo que cada actor dice, estableciendo las pautas de que puede servirse para la instauración del sentido en el conjunto de su escenificación.

Hay ocasiones en que la inconsistencia de las obras escenificadas, su carácter primario y superficial, no constatan en toda su dimensión las carencias que describo. No obstante, cuando se trata de textos con entidad y consistencia notables, suelen manifestarse en todo su rigor. Descubrimos que hay actores que no saben bien lo que dicen y que no connotan ni denotan aquello que expresan, limitándose a una simplista locución del texto que además, con frecuencia, es deficiente en el plano técnico.

Nuestro teatro precisa muchas cosas, pero es indudable que los actores sepan hablar en su significado pleno: tiene un carácter primordial e ineludible. Sepamos hablar, por favor, que supone el primer peldaño de nuestra dignidad artística.

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1 comentario de “Saber hablar en el teatro

  1. Ana Cristina Tolivar Alas
    8 diciembre, 2018 at 23:42

    ¡Excelente artículo!

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