Moratín, director de escena

Juan Antonio Hormigón||

Ensayista, escritor, catedrático de la Real Academia de Arte Dramático y director de ADE||

Es sobradamente conocida la pasión de Leandro Fernández de Moratín por el teatro como espectador. Desde muy joven fue asiduo al teatro de la Cruz y durante su exilio del Gran Teatro de Burdeos. En su Diario, el escritor anota incluso los coliseos que visita, las obras que ve y sus correspondientes fechas. En particular, durante su viaje a Italia lo hace de forma muy precisa, complementada por los comentarios sobre aquello que contempla en sus Apuntaciones.

Por estos documentos, el Diario en particular, conocemos que en alguna ocasión Moratín no fue tan sólo espectador sino un atento asistente al proceso de construcción del espectáculo, de danza en particular. Durante su estancia en Venecia de septiembre a diciembre de 1794, tuvo ocasión de asistir a los ensayos de dos ballets montados en La Fenice. Se trataba de Andrómeda y Perseo, ballo eroico pantomimo in tre parti de Carlo Canobbio, con libreto, dirección y coreografía de Onorato Viganò, y un Ballo del propio Viganò que igualmente se ocupó de coreografiarlo.

Había una razón de índole personal para que lo hiciera. Una de sus amantes en Bolonia, la bailarina Angélica Incontri, había sido contratada y era parte del elenco. A pesar de la distancia tenaz que Moratín mostraba hacia las damas con las que yacía con fervor para dar cuenta cumplida de sus “futtui” “optime”, hacia Angélica dio muestras de una atracción muy especial. No es gratuita la afirmación de que se enamoró de ella y así se lo confesó a su buen amigo el abate Melón en una carta que le envió desde Bolonia el 9 de diciembre de ese mismo año, poco después de su retorno de la ciudad de la laguna.

El miércoles 5 de noviembre, Moratín anotaba en su Diario1 su asistencia al primer ensayo en La Fenice, de los dos ballets en que participaba Angélica Incontri. En fechas sucesivas, el 6, el 7, el 9 y el 13, hace constar igualmente su presencia. Puede que no reflejara todas las ocasiones en que estuvo y hubiera alguna más. Finalmente el jueves 20, indica que se efectúa el ensayo general. El 21 todavía acude a un ensayo matutino, quizá dedicado a ajustes y correcciones de lo visto la tarde precedente. Después va hasta el convento de los Mendicanti para oír un concierto de la orquesta y coro de alumnas, uno de los más importantes centros musicales de la ciudad. Por la tarde, en un palco de La Fenice, presencia la representación. En total fueron dieciséis días de ensayos desde el inicio al estreno.

Ni que decir tiene que estos usos eran desconocidos en los teatros españoles, incluidos los madrileños de la Cruz y el Príncipe que eran los más reputados. Para Moratín debió de ser pedagógico y fructífero comprobar un proceso de trabajo extenso, que respondía a pautas precisas, aunque los resultados no fueran excepcionales. Pero debió de tomar nota mentalmente de la necesidad de disponer de tiempo, de que los actores dominaran el texto y su gestualidad, de que los elementos escénicos respondieran a un criterio establecido y estuvieran disponibles de antemano, etc. Todo ello fue sin duda un aprendizaje que aplicaría poco después.

Un documento de importancia notable

Tras su regreso a España, en 1799, Luis Navarro, autor de la Compañía del Teatro de la Cruz, hizo manifiesto a Moratín su interés por representar La comedia nueva2. Sabedor de tal propósito y quizás escocido por anteriores experiencias poco decorosas ni aseadas, Moratín dirigió el 14 de junio una carta al Corregidor de Madrid en la que le proponía la adopción de una serie de medidas “a fin de evitar el inconveniente de que, no ejecutándose con la perfección posible, se diga tal vez que yo he tenido parte en ella, cargando de esta manera sobre mí no sólo mis defectos como autor, que serán muchos, sino los que pueden resultar de una declamación poco estudiada, o de la mala elección de los actores”. El escritor añade: “Escribí a Luis Navarro proponiéndole que de aquí en adelante, o no se contara conmigo en tales casos, o los cómicos se sujetaran a cumplir exactamente las condiciones cuya copia remito a V. S.”

La Compañía, afanosa sin duda de montar la composición moratiniana “y deseando que yo intervenga en su disposición y ensayos, añade, se presta a cumplir cuanto yo exija de ella; pero esto no basta”. El escozor moratiniano parece que no era superficial sino de fondo. Sencillamente no se fiaba de lo que los cómicos pudieran hacer dejados a su albedrío. Su carta concluía con no poca contundencia:

«No mediando la aprobación de V. S. ni estando yo seguro de que interpondrá su autoridad para que tenga efecto cuanto propongo en las condiciones mencionadas, no pasaré adelante en ello.

Espero, pues, que V. S. se servirá responderme si aprobará el repartimiento de papeles que yo haré; si hecha por mí esta distribución y dirigida a manos de V. S., tendrá a bien de remitírsela a los cómicos a fin de que se ejecute sin réplica alguna; y si podré contar con que V. S. se prestará a hacer cumplir cuanto les tengo propuesto en la copia que le remito».

La misiva se acompañaba de un listado de consideraciones y exigencias. Este documento, leído desde una óptica procedimental, constituye un catálogo de intenciones respecto a cómo ensayar y diseñar la producción y qué objetivos se pretende alcanzar con ello:

«1.- Resuelta la ejecución de alguna de las comedias mías, se pasará a mis manos el original que posee la compañía de Luis Navarro para que, examinando las alteraciones que haya padecido, suprimiendo o restableciendo lo que convenga, queden arreglados a él todos los papeles antes de repartirlos.

2.- He de elegir los actores y actrices que han de representarla, valiéndome indistintamente de los que hubiese en ambas compañías (en caso de que lo juzgue necesario) y, hecho el nombramiento, pasarán a estudiar los papeles que se les destinen sin réplica ni excusa alguna.

3.- Cada uno de ellos en particular habrá de prestarse a recibir las advertencias que le haré en cuanto a la ejecución de su papel, y después ensayarán a mi vista, juntos o separados, aquellos pasajes que pidan mayor delicadeza y estudio.

4.- Después se ensayará toda la comedia en el teatro cuantas veces lo juzgue conveniente y en los términos que me parezca.

5.- Hasta que yo crea, en vista de los ensayos generales, que están los actores en disposición de poder desempeñar con acierto sus papeles, no se pondrá la comedia en lista ni se fijará sin mi consentimiento el día en que se debe representar.

6.- Los dos últimos ensayos generales han de hacerse con la decoración y aparato teatral que ha de servir para la representación.

7.- La decoración, los muebles de la escena y los trajes de los actores se presentarán con ocho días de anticipación a fin de ver si están como conviene, o se debe hacer alguna reforma en ellos».

Traducido a nuestras concepciones actuales, Moratín exige que se reconozca su capacidad ineludible para intervenir el texto -el suyo-, tanto para restaurar como para suprimir determinados fragmentos; igualmente para tomar decisiones en cuanto a la elaboración del reparto; el trabajo con los actores en la construcción de los personajes y los ensayos conjuntos o individuales del periodo inicial; los ensayos completos en el teatro que se realizarán cuantas veces sea necesario; los ensayos generales hasta que él mismo considere que la escenificación puede representarse ante el público; las condiciones que deben reunir los dos últimos “generales”; el plan de realización de la escenografía, la indumentaria y el mobiliario para revisarlos e introducir modificaciones si conviene, etc. Todo ello, fundamentado en el reconocimiento de su autoridad consciente respecto a la escenificación, deberá hacerse “sin réplica ni excusa”. El objetivo no es otro que elevar el nivel artístico de la representación para que alcance la propiedad necesaria.

Las “condiciones” exigidas por Moratín no eran las propias de un escritor que vigila la escenificación, sino las de alguien que se erige en responsable de la misma aunque sea de una de sus propias obras. En cierto modo lleva a la práctica los postulados expuestos años antes por Santos Díez González, profesor de Poética en los Reales Estudios de San Isidro. En su Memorial sobre la reforma de los teatros de la Villa de Madrid de 2 de febrero de 1789, proponía la desaparición del autor, en la acepción utilizada en los dos siglos anteriores, para ser sustituido por un director «instruido en la poética y arte de declamar, y dotado de aquella prudencia, discernimiento y conducta que es menester, obrando siempre bajo las órdenes del señor Juez protector, quien le autorizaría en toda forma para que fuese respetado y obedecido».

El documento moratiniano posee en este sentido suma importancia, más aún si comprobamos que no era meramente especulativo sino que iba a traducirse en procedimiento escénico concreto. El Corregidor de Madrid respondió favorablemente el día 15 a todas las peticiones del director. Así lo testimonia al menos una carta de éste con fecha de 24 de junio, en que agradecía que la autoridad hubiera corroborado todas las disposiciones planteadas. Moratín anota en su Diario el día 29, que ha efectuado la lectura de la obra en el Teatro de la Cruz. A lo largo del mes de julio registra a partir del 9, quizá comenzó antes, los ensayos en diferentes días, catorce en total. Los primeros los hace en su casa o en la de alguna de las actrices, como Mariquita Rivera, y los últimos en el coliseo de la Cruz. Así mismo testimonia un encuentro el 13 con el pintor escenográfico Antonio María Tadei. El 27 escribe dando noticia del estreno: “Comedia nueva, placuit”. Las representaciones concluyeron el domingo 4 de agosto.

A pesar de su cuidadoso programa, Moratín tiene tiempo para verse con Paquita Muñoz, con sus amigos Melón, Conde, Tineo, Cabezas, Bernabéu, con quienes conversa, pasea o se reúne a comer. Toma chocolate con el padre Juan en la Escuela Pía o posa para el retrato que le hace Goya. Es un director por su acción específica pero sin ninguna neurosis obsesiva aparatosa. Contempla el mundo y disfruta el vivir.

Un libro revelador

Meses después, coincidiendo casi al unísono con las exigencias moratinianas, D. Fermín Eduardo Zeglirscosac, seudónimo que correspondía a Francisco Rodríguez Ledesma, abogado malagueño, jurista, empresario teatral, escritor y pensador español a caballo entre los siglos XVIII y XIX, da a la luz un libro titulado Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones, del gesto y de la acción teatral3. Fue impreso en cuarto por Sancha con cuido y esmero, e incluye trece láminas con cincuenta y dos figuras coloreadas manualmente debidas a Francisco de Paula Martí, grabador de la Academia de San Fernando y más tarde autor dramático e inventor de la pluma fuente, llamada más tarde estilográfica.

Percibimos en primer lugar las aportaciones de un ilustrado para afrontar los problemas escénicos en el marco de los “Teatros regulares”, que son los propiciadores del buen gusto y las buenas costumbres. En el Discurso preliminar asevera:

«Entiendo aquí por arte dramático el talento de representar todas las buenas piezas teatrales, de cualquier género que sean, de una manera conforme a su asunto. Este talento es de mucha extensión; y reflexionando sobre sus partes esenciales, no se encontrará cosa que se parezca a oficio; y antes más bien se notará que por ciertos respetos es aún superior este talento al de las artes»

La primera sorpresa surge cuando inmediatamente afirma que «el arte dramático se divide en dos partes esenciales: primera, en la de los preparativos necesarios para la representación de los Dramas; y segunda, en la de la representación misma». Es decir, el arte dramático es privativo de la acción escénica en concreto. Hete aquí que de forma inopinada, Don Fermín establece -¡en 1800!- la diferencia, cuando menos conceptual, entre literatura dramática y escenificación.

Interés particular tienen sus consideraciones respecto a la preparación de la representación, lo que hoy entendemos como el conjunto de tareas que diseñan y construyen una escenificación:

«Los preparativos abrazan todas las disposiciones, y todos los pormenores preliminares, sin los cuales una representación no puede tener lugar. Tales son la elección del sitio, el plan o construcción del escenario, dispuesto según el género de dramas que deben ser representados en él. El examen pertenece al juicio, que elige el mejor de los proyectos que ha inventado el ingenio.(…) Además la invención y arreglo de las decoraciones, y de las escenas movibles, no es del resorte de la memoria. No depende todo solamente del pintor: el Director del Teatro puede por sí sólo dirigirlo con arreglo a su plan. (…) Los trajes pertenecen igualmente a los preparativos. (…) Es necesario que sean empleados con discernimiento, y siempre de manera que no se quebrante la verosimilitud, ni la conveniencia teatral. Una imitación servil sería tan ridícula como perjudicial al efecto del Teatro. (…) Es necesario mucho discernimiento, y un buen juicio para no exceder el punto preciso donde deben conciliarse las conveniencias con la verdad del traje, y el efecto que debe ser producido en los espectadores; y esto exige ciertamente mucho más que habilidad».

¿Quién debe ser el indicado para ejercer una tarea tan poco frecuentada por aquel entonces, tal y como Moratín descubría en su escrito? La respuesta es sorprendente de nuevo: el director del teatro es la persona apta para tales funciones, siempre que cumpla los siguientes requisitos:

«Un Director del teatro debe, pues, poseer un tino seguro y delicado, necesario para distinguir los personajes, de manera que haga tanta impresión, que los espectadores sean convencidos por sus propios ojos, así como por sus oídos, de las diferencias de todos los papeles. Sin esta precaución nunca existirá en la representación esta unidad, y las piezas harán mucho más efecto sólo con leerlas».

En las Conclusiones finales es más explícito si cabe. Introduce una terminología insólita, la de director del espectáculo, y plantea el trabajo con los actores como cuestión prioritaria. El autor explicita con sumo rigor las diferentes cuestiones que ello implica:

«En mi sentir, debería ser la ocupación esencial del Director del espectáculo la de dirigir al Actor en el estudio de su papel, de desenvolverle los pormenores, sin perder jamás de vista la idea de la reunión, de indicarle el lugar verdadero que debe ocupar en cada grupo, y de sujetarle todas las veces que su falta de juicio le pudiese extraviar, o el necio orgullo, con el cual pretendía substraerse a toda especie de subordinación, sin la cual muchos artistas reunidos no producirían cosa ni aún mediana, y mucho menos excelente».

Las reflexiones postreras de D. Fermín se centran en la condición actoral, tanto en su propiedad como en su formación, tanto en su conducta como en su ética. Ese y no otro ha sido el objetivo fundamental de su Ensayo: contribuir a la formación técnica de los actores, a su amplitud y coherencia expresiva, a la gradación de su proceso interpretativo y a reforzar el significado de las relaciones que cada cual debe mantener con el conjunto para que las acciones se construyan con coherencia y sentido. Estamos ante un libro curioso, en el que se expresan algunas cuestiones concordantes con lo expuesto por Diderot en la Paradoja del comediante respecto a la condición social de los actores; en el que se reflexiona con bastante amplitud sobre el sentido de la teatralidad respecto a la lectura. No deja de ser inquietante que textos como éste, tan importantes y significativos, incidieran tan poco en la rutinaria práctica escénica que se siguió desarrollando en España.

Son tantas las coincidencias entre este libro y los planteamientos moratinianos, que durante un tiempo creí que había sido su autor camuflado tras un enigmático alias. Incluso había una coincidencia instigadora de esta connivencia: el 27 de enero de 1800, antes de que el volumen apareciera, Leandro cursó visita a Sancha, que fue quien lo imprimió, y no volvió a hacerlo en todo el año. ¿Habría ido a comprobar los trabajos, me dije? Finalmente todo quedó claro cuando apareció el nombre del autor. Pero la estrechez de las coincidencias, en las cuales Moratín fue realizador y no sólo postulante, me reafirma en su importancia y también, como de costumbre, en la oportunidad perdida.

Notas:

1.- Moratín, Leandro de: Diario, edición de René y Mireille Andioc. Madrid: Castalia, 1968, pp. 223-225.

2.- Fernández de Moratín, L.: La comedia nueva, edición de John Dowling. Madrid: Castalia, 1970: pp. 308-310.

– Andioc, René: À propos d’une reprise de “La comedia nueva” de Leandro Fernández de Moratín. “Bulletín Hispanique”, LXIlI (1961), 54-61

3.- Zeglirscosac, Fermín Eduardo: Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones, del gesto y de la acción teatral, con un discurso preliminar en defensa del ejercicio cómico. Madrid: Imprenta de Sancha, 1800, pp. IV-VII y 115-116.

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